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The Intimate Stranger
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On Thomas Kratz
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by Martin Germann
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tend not to begin with myself. But in the case
of Thomas Kratz this is unavoidable. A confession: I completed the text
markedly too late, for which I am ashamed. So late, in fact, that I
have to ask myself how it could have happened. But before talking
myself into some superfluous melodrama I'll make it simple: It is the
fault of the artist and his art. For apparently there lurks within his
work an aversion to the written word which defies all attempts at
interpretation, just as a Teflon frying pan repels cooking oil.
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Indeed I have striven in vain for one year to get a handle on the work
of Thomas Kratz: for example, whilst jogging, when the oxygen-enriched
blood courses through
my veins invigorating my brain; when my thoughts begin racing to the
rhythmic motion of my body; when jotting down notes, fragmentary
impressions, and sketches. Such mental excursions are always triggered
by his painting. For Thomas Kratz is essentially a painter, which is
how he also perceives himself. Currently painting - despite persistent
reports of its impending demise - seems to be in remarkably rude
health, although it is not the untrammelled expressivity which holds
sway. And for Kratz too the rather cautious, even hesitant quest for
the image, for its permeabilities and boundaries appears essential -
and when it does finally appear, there follows immediate and
emphatic
closure. |
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Thomas Kratz worked on Nudes from 2007 to 2011. This entailed him
painting the front and reverse of the glass of a finished frame with
acrylic paint whose tone should, according to the manufacturers, match
that of human skin, thus explaining the choice of product names such as
«Nude», «Portrait» or «Flesh Colour». Applied to the glass, the colours
appear soft and delicate - an impression reinforced by the openings or
rather pores, which lend the images an enigmatic translucence. The
title of the paintings Apollo or Artemis, refers to the legend from
Greek mythology of the eponymous twins, whereby the name to which Kratz
is actually alluding, is missing: Marsyas, the satyr and player of the
double flute, who challenged Apollo to a musical contest and was
defeated. As punishment for such hubris, Apollo had him skinned him
alive, an event which was committed to the annals of art history in
Titian›s The Flaying of Marsyas (ca. 1570–1576). In an interview for
this catalogue, Kratz remarks that the
brush could also have been a knife, the knife which slices through the
skin. |
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The French psychoanalyst Didier Anzieu coined the term «skin-ego»,
according to which the skin serves as an envelope through which the ego
and the environment
communicate. The skin as the final boundary, as a membrane, which
separates the self from the other. Here in the second decade of the
21st century, in which the individual appears to have been seized by
the post-Modern dictum of «anything goes», one could, of course,
expound on the loss of corporeality. More than ever we live astride
innumerable roles and identities within a kind of third dimension,
between a topographic here and a virtual there. Within this realm, the
private sphere - one of Modernity›s great accomplishments - evaporates,
leaving only the skin, as the final physical bastion, capable of
demarcating an «exterior» to the outside world. Although Thomas Kratz
may be inspired by such themes, he is, of course, also aware that
painting always portrays the medium itself. And by (psychological)
extension, one could also suspect the existence of something resembling
a «painterly ego»,- the alter ego of the artist, as it were. On the
Nudes, his external organ would be the skin which envelops his entire
exterior and thus also the head. |
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During my first encounter with Thomas Kratz’s Heads series (2007-) I
was reminded of the Tachism-inflected work of Jean Fautrier from the
1950s in which everything is turned outward. Meandering head-like forms
caught between abstraction and figuration
thrust through the layers of crusted paint. Quite why this comparison
springs to mind is unclear to me as Heads operates in exactly the
opposite way: Nothing is thrusting or pushing. In fact the images
appear hidden or «locked-in». And, as with the Nudes, the appeal here
lies in the form of translucence which, however, is attributable to a
different technique: As his painting
ground Kratz uses coarsely-meshed sackcloth which allows the frame to
shimmer through the image - a self-reflexive painting strategy. Due to
the enormous tension impacting on the cloth, the Heads appear
flattened, with rivulets of opulent colour migrating over the canvas,
highlighting how each individual fibre has absorbed the paint and -
echoing Marc Quinn›s bloody heads in Self – become literally infused by
it. The action in this time-consuming process is reduced to one of mere
observation, of letting go, and the faces in the Heads, remain, if at
all, only discernible as a standardised iconogram, around which Kratz
in each work of the series experiments with various painterly idioms
and above all styles. He appears to dedicate himself to painting and
its history as n interlocutor, which like his own ego is
concealed
behind an array of masks, revealing himself only in rare moments - in
the manner of an apparition. Against this background, his working
method is quite similar to that of a sculptor, who incrementally
chisels something from the raw material. And in the light of Kratz›s
most recent works this comparison with sculptural techniques is not so
very far fetched: Lick Gin is the title of a work series - which to
remain with the metaphor - penetrates even further beneath the skin.
Rather than canvas he uses plywood here too as the ground, whose
surface and edges he frequently maltreats before, during or after he
has covered them with layers of acrylic paint. Thus the scratches, cuts
and indentations remain clearly visible and form a sharp counterpoint
to the delicate, at times even tender, character of the overall work.
Although this recalls the violence inflicted on the canvas by a Lucio
Fontana, Yves Klein or by the Nouveaux Réalistes, and their act of
releasing pent-up energies after World War II - as a liberation of the
medium of painting, it brooks no comparison with Kratz’s strategy. |
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Kratz's position is more redolent of his teacher Günther Förg, who
particularly in his abstract works speculated with the appeal of
historic recognisability. At the
same time, both artists are also capable of forging the impression of
the «new» which, whilst revealing the «old» also liberates it almost
magically from the baggage of history and the familiar. With Förg this
may be attributable to the fact that innovation is driven less by a
desire to «update» painting and more by the endeavour to place the
medium in relation to other media, such as his photography. This brings
to the fore a relational aspect since each work and every genre bleeds
through into the other: photography into painting, painting into
photography, painting into sculpture. With Kratz the situation is
similar. In both their discretion and – I don't shy from using this
word - their beauty, his paintings are no less contemporary and present
as they are for evincing an awareness of the problems of the past. For
what viable avenues remain for painting to embark on today? No longer
the path to the outside, the search for a representable «other».
Instead the interior appears to be contracting and expanding as an
increasingly violent matrix of images, ideas and strategies, now
requiring mediation. Artists such as Cheyney Thompson or Wade Guyton,
for example, are forging links to the social and economic peripheries
of painting and eliminating the expressive artistic act. Brush and
canvas are finally being laid down. Thomas Kratz›s work also plays with
the notion of the lost exterior as a Utopia. Inspired more by doubt
rather than the urge to obliterate, he forensically interrogates the
«in- between» zone in which we live. For him, the «other», as an
art-philosophical category of the Utopian, is not concealed, but is
always - albeit latently - present. It merely has to be discovered
between the objects and liberated - perhaps even by simply trivialising
what already exists. |
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One strategy deployed by Thomas Kratz for lending expression to this
constructive doubt is the unpredictability with which he vitiates any
suggestion of
austerity. Kratz takes flight abruptly from tranquillity and
contemplation into apprehensiveness, escaping from the dogma of the
series, from the fragile structures of his paintings into performance
or sculpture. The purported disconnect of these works with painting is
the genuinely remarkable aspect here. For it is not immediately
apparent why, for example, Kratz chooses an experimental new
arrangement, comprising a dentist›s chair and an ad for dental
bleaching next to the certificate, now held in the collection of
Cologne›s Museum Ludwig, of Lee Byars’s famous performance of The
Perfect Smile (1994). Or why, now staged several times, he is seen
explaining the pictures to a dead hare. Equally perplexing is the
integration into his work of the racing bikes, a recurring theme with
Kratz, which feature either as sculptures or props in his performances.
Whereas the racing bikes recall the bodies and physical exercise, the
re-enactment of Joseph Beuys›s hare performance alludes above all to
the belief that the magic of the original event still resonates in the
world, and can be conjured up in the present. |
Perhaps
this specific form of dissociation within Kratz’s oeuvre is a quality
peculiar only to him, for the reinforces it through his leaps out of
painting thus liberating it in the moment from itself. And consequently
one is confronted with a series of artistic parallel universes which,
whilst interdependent, do not interpenetrate. This gives rise to the
very elusiveness, the preclusion of interpretations seeking logic and
context. To some degree this also speaks to an intrinsic schizophrenia
as a productive moment. And as a proposal for a multilayered, perhaps
impossible translation, the work of Thomas Kratz is thoroughly
contemporary by virtue of the fact that it exposes itself to the danger
of consistent failure. For without failure, there is no love.
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by Martin Germann
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Photo: Annette Kisling
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Der mir fremd bleibt
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Über Thomas Kratz
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von Martin Germann
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Normalerweise beginne ich als Autor nicht mit mir selbst. Im Falle Thomas Kratz komme
ich leider nicht darum herum. Meine Selbstbeobachtung: Der Text kommt
deutlich zu spät, wofürich mich schäme. Er kommt mit einer solchen
Verspätung, dass ich mich fragen muss, wie daspassieren konnte. Um mich
nicht weiter in eine falsche Melodramatik hineinzufabulieren, macheich
es mir einfach: Es muss am Künstler und seiner Kunst liegen.
Anscheinend gibt es darin einenWiderstand, der sich gegen das Schreiben
wendet, an dem jede Festschreibung abperlt wie Öl an einer
Teflonpfanne. |
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In der Tat habe ich ein Jahr lang erfolglos versucht, das Werk von Kratz in den Griff zu
bekommen: Beim Laufen, wenn Sauerstoff das Blut und das Blut Körper und
Gehirn fluten, wenn die Gedanken im rhythmisch bewegten Körper auf
Reisen gehen. Oder immer wieder mit Notizen, Gedankenfetzen, Skizzen.
Die Umkreisungen begannen stets bei seiner Malerei. Thomas Kratz ist
essenziell ein Maler, und so versteht er sich auch. Derzeit scheint
Malerei – das wiederholt für tot erklärte Medium – wieder sehr
lebendig, doch ist es nicht die wilde Expressivität, die zählt. Und
auch für Kratz scheint eher die verhaltene, tastende Suche wesentlich,
nach dem Bild, nach dessen Durchlässigkeiten und Grenzen – und wenn es
auf einmal erscheint, der sofortige und entschiedene Abschluss. |
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Von 2007 bis 2011 arbeitete Thomas Kratz an den Nudes, zuweilen einfach „Hautbilder“
genannt. Dazu bemalte er die Vorder- und Rückseiten von
Fertigrahmen-Glas mit Acrylfarben, deren Ton laut Herstellern dem
menschlichen Hautton entsprechen soll, dementsprechend die Produktnamen
wie „Nude“, „Porträt“ oder „Fleischfarbe“. Die Farben wirken auf dem
Glasträger delikat, was sich durch Öffnungen, oder eher Poren,
verstärkt, die den Bildern eine eigentümliche Transluzenz verleihen.
Die Titel der Bilder, Apoll oder Artemis,
verweisen auf eine Geschichte rund um das gleichnamige Geschwisterpaar
der griechischen Antike, wobei der Name, auf den Kratz sich eigentlich
bezieht, fehlt: Marsyas, der Doppelflöte spielende Satyr, der Apollon
zu einem Musikwettstreit herausforderte und dabei unterlag. Apollon zog
ihm zur Strafe bei lebendigem Leib die Haut ab, ein Ereignis, das mit
Tizians Die Schindung des Marsyas (ca. 1570–1576) in die Geschichte der
Malerei einging. Wie Kratz im Interview in diesem Buch erwähnt, könnte
der Pinsel ja auch das Messer sein, das Messer, das die Haut
durchtrennt. |
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| Der
französische
Psychoanalytiker Didier Anzieu prägte den Begriff des „Haut-Ich“,
wonach die Haut als Hülle dient, mit der das Ich und die Umwelt
kommunizieren. Die Haut als finale Grenze, als Membran, die Eigenes und
Fremdes trennt. Natürlich ließe sich über den Verlust von
Körperlichkeit schreiben, jetzt, kurz nach Beginn des 21. Jahrhunderts,
wo das postmoderne Beliebigkeits-Diktum das Individuum vollständig
ergriffen zu haben scheint. Mehr denn je leben wir zwischen unzähligen
Rollen und Identitäten in einer Art drittem Raum, zwischen einem
topografischen Hier und einem virtuellen Dort. Die Privatsphäre als
Errungenschaft der Moderne evaporiert in dieser Zone, und nur die Haut
scheint als letzte physische Bastion noch imstande, ein „Außen“ zur
Welt zu demarkieren. Vermutlich ist Thomas Kratz von derlei Themen
inspiriert, aber natürlich weiß er, dass jede Malerei stets auch das
Medium selbst
porträtiert. Im psychologisierenden Fahrwasser verbleibend, ließe sich
dann so etwas wie ein „Malerei-Ich“ als Gegenüber des Künstlers
vermuten. Dessen äußerstes Organ wäre, an die Nudes , die Haut. Sie
überzieht dessen gesamtes Äußeres und damit auch den Kopf. |
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Bei der erstmaligen Begegnung mit Thomas Kratz’ Serie der Heads (2007-2012) fiel mir
Jean Fautrier ein, an dessen in den 1950er Jahren entstandene, dem
Tachismus zugerechnete Werke, in denen sich alles herausstülpt: Durch
Farbkrusten drängen sich in einer Halbstarre zwischen Abstraktion und
Figur mäandernde kopfähnliche Formen. Warum sich dieser Vergleich
einstellte, erscheint mir noch unklar, denn die Heads funktionieren
entgegengesetzt: Nichts drängt oder drückt. Eher wirken die Bilder
versiegelt, gewissermaßen „locked-in“. Und ähnlich wie bei den Nudes
macht auch hier eine Form von Transluzenz den Reiz aus, die jedoch
einer anderen Technik geschuldet ist: Als Malgrund verwendet Kratz
grobmaschiges Sackleinen, das den Rahmen durch das Bild
hindurchschimmern lässt – eine selbstreflexive malerische Strategie.
Die Heads wirken durch die enorme Spannung des Leinens flächig, es
ziehen sich opulente Farbverläufe über die Leinwand, die sichtbar
machen, wie jede einzelne Faser Farbe aufgenommen hat und – kurz an
Marc Quinns „Blutköpfe“ denkend – im Wortsinne durchtränkt ist. Die
Bearbeitung geschieht in einem zeitintensiven Prozess der geringen
Aktion, des Beobachtens, des Lassens – und Gesichter sind in den Heads,
wenn überhaupt, als ein standardisiertes Ikonogramm erkennbar, um die
herum Kratz in jedem Werk der Serie mit anderen malerischen Sprachen
und Stilen spielt. Er scheint sich also der Malerei samt ihrer
Geschichte als seinem Gegenüber zu widmen, das sich ähnlich wie das
eigene Ich hinter einer Vielzahl von Masken verbirgt und sich nur in
seltenen Momenten, vergleichbar einer Erscheinung, zeigt. Vor diesem
Hintergrund gleicht seine Arbeitsweise durchaus der eines Bildhauers,
der sukzessive etwas aus dem Material herausmeißelt. Ein solcher
Vergleich mit bildhauerischen Techniken wäre auch in Anbetracht von
Kratz’ jüngsten Arbeiten nicht abwegig: Lick Gin (2012-) ist der Titel
für eine – um bei dieser Metapher zu bleiben – weiter in die Haut
eindringende Werkserie. Auch hier dient nicht Leinwand als Malgrund,
stattdessen ist es Sperrholz, dessen Oberflächen und Ränder er häufig
malträtiert bevor, während oder nachdem er sie mit Schichten aus
Acrylfarbe überzieht. So bleiben die Kratzer, Schnitte oder Kerben
deutlich sichtbar und stehen in deutlichem Kontrast zur delikaten,
zuweilen auch zarten Anmutung des Gesamtbildes. Das erinnert zwar an
die am Bild ausgeübte Gewalt etwa bei Lucio Fontana, Yves Klein oder
der Gruppe der Nouveaux Réalistes, an deren Akte der Befreiung
angestauter Energien nach dem Zweiten Weltkrieg als Entgrenzungen des
Mediums Malerei, doch ist Kratz’ Strategie damit nicht vergleichbar. |
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Kratz Haltung lässt eher an die seines Lehrers Günther Förg denken, der gerade in seinen
abstrakten Werken mit dem Reiz historischer Wiedererkennbarkeit spielt.
Dabei sind beide Künstler immer auch in der Lage, den Eindruck des
„Neuen“ zu produzieren, welches das „Alte“ zwar zu erkennen gibt, aber
auf geradezu magische Weise vom Ballast der Geschichte und dem bereits
Gesehenen befreit. Bei Förg mag die Ursache dafür sein, dass nicht so
sehr ein Update der Malerei Motor der Innovation ist als vielmehr eine
Methode, das Medium in ein Verhältnis zu anderen Medien, etwa seinen
Fotografien, zu setzen. Es handelt sich also um einen relationalen
Aspekt, jedes Werk und jedes Genre schimmert in das andere hinein:
Fotografie in Malerei, Malerei in Skulptur. Bei Kratz ist das durchaus
ähnlich. In ihrer Diskretion und – ich scheue mich nicht, dieses Wort
zu benutzen – ihrer Schönheit sind seine Bilder ebenso aktuell und
gegenwärtig, wie sie das Bewusstsein um Problemlösungen der
Vergangenheit nicht verhehlen. Denn was bleiben in der Malerei heute
für gangbare Wege? Nicht mehr der Weg nach außen, die Suche nach einem
abzubildenden „Anderen“. Stattdessen scheint sich das Innen zu
verdichten und auszudehnen, als immer gewaltigeres Netzwerk aus
Bildern, Ideen und Strategien, zwischen denen es zu vermitteln gilt.
Künstler wie Cheyney Thompson oder Wade Guyton etwa ziehen Verbindungen
in die sozialen und ökonomischen Peripherien von Malerei und löschen
den expressiven künstlerischen Akt aus. Pinsel und Leinwand werden
schlussendlich beiseite gelegt. Auch Thomas Kratz’ Bilder spielen mit
der Idee des abhandengekommenen Außens als eines utopischen Ortes.
Dabei treibt ihn allerdings eher der Zweifel an als der Wunsch nach
Auslöschung, er bezweifelt jene Zone des Dazwischen, in der wir leben.
Und jenes Andere, als kunstphilosophische Kategorie des Utopischen,
verbirgt sich für ihn nicht hinter etwas, sondern es ist stets präsent,
wenn auch latent. Es muss nur zwischen den Dingen gefunden und
freigesetzt werden. Vielleicht auch, indem bereits Vorhandenes einfach
banalisiert wird |
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| Eine
Strategie von Thomas Kratz, um jenem konstruktiven Zweifel Ausdruck zu
verleihen, ist seine Sprunghaftigkeit, mit der er jede Anmutung von
Strenge korrumpiert. Kratz flüchtet, und zwar abrupt, von der Stille
und Kontemplation in die Nervosität, aus dem Dogma der Serie, aus den
fragilen Strukturen seiner Malerei in die Performance oder die
Skulptur. Die vermeintliche Entkoppelung dieser Arbeiten von der
Malerei ist dabei das eigentlich Bemerkenswerte. Es leuchtet ja nicht
unmittelbar ein, warum Kratz beispielsweise eine Versuchsanordnung,
bestehend aus einem Zahnarztsessel und dem Angebot zur Zahnbleiche
nebst dem in der Sammlung des Kölner Museum Ludwig befindlichen
Zertifikates von James Lee Byars’ berühmter Performance The Perfect
Smile (1994), zeigen möchte. Oder warum er, bereits mehrfach
aufgeführt, einem heutigen toten Hasen die Bilder erklärt. Ebenso
schwierig sind die Rennräder, die bei Kratz immer wiederauftauchen,
entweder als Skulpturen oder als Ausstattung in seinen Performances, in
sein Werk zu integrieren. Während die Rennräder an den Körper und an
Leibesübungen erinnern, verweist das Reenactment der Hasen-Performance
von Joseph Beuys auf die Annahme Kratz’ dass die Magie des
ursprünglichen Ereignisses (Dem toten Hasen die Bilder erklären, 1965)
in der Welt ist und somit in der Gegenwart auch heraufbeschworen werden. |
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| Vielleicht
ist gerade diese Form der Dissoziation in Kratz’ Schaffen eine ihm
eigene Qualität, denn durch die Sprünge aus der Malerei heraus kräftigt
er diese: Er befreit sie für den Moment von sich selbst. Und so hat man
es mit einer Reihe künstlerischer Paralleluniversen zu tun, die
einander bedingen, aber eben nicht durchdringen. Dies führt zu jener
Widerständigkeit, der Abwendung des nach Logik und nach Zusammenhang
suchenden Interpreten. Es ist eine werkimmanente Schizophrenie als
produktives Moment, gewissermaßen. Und als Angebot zur mehrfachen, und
vielleicht sogar unmöglichen, Übersetzung ist die Arbeit von Thomas
Kratz überaus zeitgenössisch, gerade indem sie sich der Gefahr des
beständigen Scheiterns aussetzt. Ohne Scheitern keine Liebe. |
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|
von Martin Germann
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Photo: Annette Kisling
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under construction
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| studio(at)thomaskratz.de |
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